Nino Corona nasce a Cagliari nel 1951. Fotografa dal 1970. Filo conduttore della sua ricerca l'approccio lento, calcolato, con la realtΰ, nei modi della cosiddetta"immagine-sequenza" di matrice statunitense. Caratteri e modelli del suo operare si rivelano giΰ nelle prime occasioni espositive (1982 e 1983, Galleria "Photo 13", Cagliari). Tra le numerose mostre personali e collettive, assumono particolare rilievo: "La Memoire et les Images", Strasburgo 1989; "La fotografia a Cagliari. Dal fotogiomalismo alle nuove tendenze", Galleria Comunale d'Arte, Cagliari 1991; "Un occhio di riguardo", Aics,Cagliari 1993; "5 fotografi per un isola", Bellinzona (Svizzera) 1996; "Hortus Artis", Orto Botanico di Cagliari, 1998. Opera inoltre nell'ambito della comunicazione visiva: ha realizzato immagini fotografiche per manifesti, brochures, depliants. Dal 1989 avvia inoltre una collaborazione professionale con Mimmo Caruso, rivolta soprattutto alla produzione pubblicitaria e all'editoria. Nel 1992 realizza la campagna pubblicitaria a stampa per "I.S.O.L.A."; nel 1994, le fotografie per il Catalogo della tessitura I.S.O.L.A.; nel 1995, ancora con Caruso, le fotografie per il volume"Storie di Castello" edito dai "Lions Castello" di Cagliari. Ha curato, per conto di alcuni comuni dell'isola, l'allestimento di mostre fotografiche.

Intervista a Nino Corona

Ciς che mi ha spinto a fare fotografia θ stato, come spesso avviene, il caso: un film. Ma si dovrebbe partire da molto lontano, erano gli anni 60, e quando i discorsi partono da cosμ lontano si perdono quasi sempre nel mito. Conviene dunque superare questa parte iniziale in cui la fotografia era gioco, sperimentazione e apprendimento di tecniche, affidato soprattutto alla pazienza e alla fantasia. Dagli anni 70 ho iniziato a interessarmi maggiormente all'immagine fotografica piuttosto che alle questioni tecniche, ma la fotografia evidentemente corre sempre su un doppio binario: da una parte θ legata ad uno strumento tecnico e a un processo fisico - chimico, quasi un intreccio tra scienza e alchimia; dall'altra alla percezione, allo sguardo e alla riflessione sul mezzo. Questi temi furono oggetto di appassionate discussioni con degli amici tra i quali Antonio Loi, che sarebbe diventato fotografo.
Quel passaggio tra gli anni 60 e 70 cosμ ricco di fermenti, l'ho vissuto con grande partecipazione e voglia di cambiamento. Viaggiare diventava fondamentale: pochi soldi in tasca, un sacco a pelo, la macchina fotografica (allora sempre in prestito) e mi pareva di avere il mondo in mano. Da allora ho iniziato a frequentare le mostre fotografiche e in particolare le Biennali di Venezia, dove la fotografia per certi versi era sempre presente (dal 1974 al 2000 ho visitato tutte le Biennali).
Tre sono stati i momenti fondamentali della mia formazione. Il primo vero punto di riferimento θ stato, a metΰ degli anni 70, "La fotografia" di Ugo Mulas, il primo libro di fotografia che ho acquistato. Attraverso le Verifiche mi ha portato ad una visione piω riflessiva e meditata sia dell'immagine che del mezzo. Folgorante invece θ stato l'incontro con Walker Evans, Robert Frank e Lee Friedlander che evidenziarono la problematicitΰ dell'approccio fotografico. Ma soprattutto il confronto con Frank e Friedlander si θ rivelato decisivo perchι mi ha aperto ad un nuovo territorio della fotografia. Un'altra influenza molto importante la esercitarono fotografi come Ghirri, Salbitani, Basilico, Jodice, Guidi… Fu quello sguardo sulla realtΰ particolare e inatteso, quasi paesaggi senza qualitΰ, a colpirmi e a mettermi in crisi. Insomma, quegli anni furono importanti per maturare una visione piω approfondita della fotografia e la voglia di vedere era diventata prioritaria. Ma piω vedevo e piω assumevo un atteggiamento critico nei confronti delle mie fotografie, perchι non riuscivo a mettere in relazione ciς che sentivo e che mi pareva di vedere e ciς che effettivamente riuscivo a realizzare. Questa distanza probabilmente era dovuta al fatto che non avevo ancora maturato quella chiarezza necessaria per cogliere quello che intendevo fare. Avevo delle idee, ma non riuscivo a riscontrarle nei miei lavori. Ciς sino alla fine degli anni 70 quando quel nodo si θ finalmente sciolto. Da quel momento ho iniziato a percorrere la strada che mi ero ripromesso, partendo dal presupposto che la fotografia, maestra d'illusione, guarda il mondo, vive della realtΰ e di ciς che appare; e nelle sue immagini ci rimanda all'opacitΰ del mondo senza sottometterlo a un significato; ce lo fa vedere cosμ com'θ: assurdo. E' un faccia a faccia anarchico, cioι privo di potere.
Nel rapporto tra fotografo-macchina-soggetto quanto lo strumento condiziona l'intervento del fotografo? Oppure, mentre fotografo che realtΰ vedo guardando il mondo attraverso la macchina? Approfondendo queste domande ho cominciato una ricerca sui "riflessi". La cosa che mi ha interessato immediatamente θ stata la possibilitΰ del confronto del vetro contro vetro, ossia del vetro dell'obbiettivo (quasi un altro occhio) che cattura le immagini sulla pellicola e il vetro, lo specchio, che cattura riflettendo le immagini; ma due specchi contrapposti rimandano al concetto d'infinito quindi la fotografia che ne scaturisce θ come se fosse una sua immagine congelata. La doppia immagine che riflette se stessa θ, se vogliamo, una condizione estetica ma, secondo me, va oltre questo piano invadendo quello linguistico e filosofico.
Il lavoro che avevo fatto in bianco/nero negli ultimi anni 70 l'ho ripreso a colori ponendo la cittΰ come protagonista. Da ciς nasce, ispirandomi alla Parigi riflessa sulle vetrine, dell'inconsapevole Atget, la mostra "Riflessioni sulla cittΰ". Ho voluto giocare sull'ambivalenza del titolo inteso non solo come ambiguitΰ del riflesso ma anche come un riflettere sulla cittΰ.
Durante questo periodo, inizi anni 80, ho conosciuto molti fotografi che operavano in cittΰ, tra cui Mimmo Caruso, Attilio Della Maria, Mauro Rombi, Giancarlo Deidda, a parte Antonio Loi che conoscevo giΰ da molto tempo. A quell'epoca quasi tutti i fotografi che ho citato producevano fotografie secondo un criterio che potrei definire di ricerca, anche se poi qualcuno si θ perso per strada. Era una fotografia che finalmente andava al di lΰ di quanto allora si produceva in Sardegna, appiattita ancora sul discorso idealistico di Cartier-Bresson e del momento decisivo. Si stava costruendo una maggiore consapevolezza e soprattutto si cercava di dare al lavoro fotografico una dignitΰ pari a tutte le altre produzioni culturali, oltre che assumere importanza in rapporto alla propria espressivitΰ.
Da questo incontro si sono formati sodalizi momentanei, legati a mostre in comune, intrecci su argomenti specifici e non che ciascuno poteva sviluppare in modo autonomo. Da queste esperienze sono nate pubblicazioni e mostre itineranti anche all'estero, come Obiettivo sulla cittΰ - L'immagine possibile - Antas e dintorni - Cinque fotografi per un'isola - Il limite dello sguardo.
Un discorso un po' piω approfondito merita il rapporto di collaborazione con Mimmo Caruso. Certe affinitΰ nel nostro modo di vedere e di affrontare la fotografia, ci hanno portato a questa fattiva collaborazione. L'intento era di non piegare alle esigenze commerciali il nostro punto di vista. Ma questo ci ha costretto anche a lottare per poterlo affermare, perς alla fine la nostra caparbietΰ si θ dimostrata vincente alla luce dei risultati ottenuti.
Il paesaggio θ diventato uno dei miei modi privilegiati di fotografare. La maggior parte dei lavori che ho fatto sono legati alla cittΰ, all'architettura, alle periferie, alle fabbriche, al territorio, insomma al paesaggio; un insieme che per me θ diventato lo stimolo principale: non persone ma luoghi. Non il mitico paesaggio puro ma quello fortemente contaminato. Una visione del mondo caratterizzata come ha detto Paolo Costantini "da una nuova attitudine dello sguardo", spiegabile, forse, con l'indigestione che si θ avuta a causa di un certo tipo di foto, cosiddetta sociale, in genere retorica, tranne poche luminose eccezioni, dove l'uomo diventa l'unico soggetto di un'immagine banalizzata ripetuta sino alla nausea. La scelta di fotografare il paesaggio, ormai un territorio indistinto e precario, θ maturata dal fatto che tutto ciς che ci circonda era stato trascurato in favore dell'uomo. Con questo non voglio dire che le persone non siano importanti ma non possono essere totalizzanti. Nel paesaggio, sia quello cosiddetto urbano che quello naturale, in genere l'uomo θ sempre presente come traccia, con la sua opera, cioθ con la sua logica e razionalitΰ ma anche come abuso e distruttivitΰ. Da quanto ho finora detto si puς intravvedere il mio percorso fotografico: lontano dal paesaggio estetizzante di molta tradizione italiana, ma neanche dai paesaggi monumentali, "esageratamente gonfiati" come dice Lewis Baltz riferito ad Ansel Adams. A questo proposito, quando feci un viaggio in Californa, al cospetto degli stessi paesaggi del parco di Yosemite, trovai quei luoghi cosμ fortemente caratterizzati dalle sue immagini che non riuscii a fare che due o tre fotografie.
Il paesaggio che cerco di mettere in evidenza θ quello che mi consente una rivisitazione del mondo, fuori da concezioni ideali e di riportare l'immagine alla sua dimensione piω propria: quella fotografica.
In un territorio totalmente globalizzato, il paesaggio θ ridotto a un'immensa periferia tra una cittΰ e l'altra. Il mio intento non θ di cercare dal paesaggio qualcos'altro, ma di lasciarlo cosμ com'θ, con tutto ciς che contiene, come se si prendesse a caso un pezzo di territorio e si dicesse: qui c'θ il mondo. L'atteggiamento non puς essere quello della conquista ma quello della comprensione e del rispetto, cioθ dare nuova dignitΰ a ciς che si vede senza alcuna distinzione gerarchica anzi, dove il brutto e il bello possano scambiarsi i ruoli.
Questa nuova attitudine ha una storia che ho potuto approfondire e studiare, sia attraverso le mostre che i libri, soprattutto in edizioni estere, e questo la dice lunga sulla produzione italiana che risulta abbastanza indietro se si esclude qualche coraggiosa pubblicazione sul tema. Negli ultimi venticinque anni vi θ stato un mutamento di orizzonte rispetto al paesaggio, una nuova coscienza, che nella fotografia si θ tradotta in un'attenzione al dettaglio, al marginale quotidiano, spesso poco esaltante, espressione di un paesaggio indifferenziato che secondo Lewis Baltz θ diventato provvisorio. Insomma una fotografia di paesaggio che nella sua nuditΰ vuole evidenziare, magari contradditoriamente, la possibilitΰ di essere paesaggio soltanto.
Un'obiezione a questa posizione potrebbe essere quella che dice: "ma allora se il paesaggio θ importante nel suo aspetto indifferenziato, qual'θ la responsabilita del fotografo che, proprio in quanto tale, dovrebbe scegliere, selezionare, eleggere tra un tutto indistinto un particolare, un frammento di realtΰ attraverso il quale interpretare il mondo?". E se diamo per scontato che il paesaggio θ un tutto indifferenziato, dovrebbe derivare, come conseguenza, che chiunque possa fotografare con la medesima pregnanza. Ma allora, perchι la necessitΰ del fotografo se non ci sono piω gerarchie tra gli elementi che compongono il paesaggio?
Obiezioni come queste, implicano una riflessione del fotografo davanti al suo operare. La parte finale della domanda mi pare ponga un problema di non poco conto, che penso sia fondamentalmente legato ad una condizione che accomuna anche molta parte dell'arte moderna, la quale nel momento in cui ha rotto con la tradizione, ha messo in crisi le categorie fino ad allora usate e per questo puς essere accusata, per esempio, di essere troppo riduttiva per essere considerata arte, pensiamo a Malevic.
Accuse simili possono essere mosse a fotografi come Robert Adams, Lewis Baltz, Stephen Shore e altri, i cosiddetti Nuovi Topografi, che evidenziano una fotografia di paesaggio da essi stessi definita di "grado zero", volutamente anonima e senza apparenti preoccupazioni estetiche. Inoltre, da qualche tempo si θ messa in discussione, da parte di vari studiosi, la possibilitΰ di individuare con sicurezza le intenzioni dell'autore. A tal proposito Philppe Ortel osserva che non θ affatto scontato che l'arte del fotografo coincida con la produzione dell'immagine. Andando piω in profonditΰ, Franco Vaccari sostiene che la fotografia θ anche un prodotto dell'inconscio tecnologico della macchina, che il fotografo non puς totalmente dominare, anzi, vi si deve adeguare. Pertanto la possibilitΰ di essere fotografo oggi, non sta solo nel fatto di praticare la fotografia, bensμ nella consapevolezza della problematicitΰ del suo intervendo attraverso questo mezzo, senza la presunzione che tramite l'immagine si possa avere una sorta di potere sul mondo. Questo discorso, per altro molto stimolante, rischia di portarci molto lontano…
I territori della fotografia sono molteplici e le possibilitΰ di attraversamento pure. Fotografando il paesaggio ho potuto verificare questo fatto. Le periferie sono zone che potremmo chiamare grigie sempre piω vaste e informi, non piω cittΰ ma non ancora campagna. Territori difficili che mettono a dura prova le possibilitΰ del fotografo, perchι c'θ sempre il pericolo di cadere in luoghi comuni o enfatizzazioni banali. Questi luoghi spesso introducono ad aglomerati industriali o post-industriali, una sorta di terra di nessuno costellata da relitti di ogni tipo, segni di una catastrofe giΰ avvenuta. Deserti artificili che mi portano a parlare di altri deserti come la Death Valley che ho "attraversato". Territori dove l'immagine diventa essenziale e la fotografia, inseguendo un miraggio, sembra dissolversi nel nulla.
Il lavoro che ho fatto sui cimiteri mi ha posto davanti al problema delle morte. Per esempio, Andrθs Serrano ha fotografato cadaveri, ma in fotografia il morto e il vivo possono avere la stessa faccia. La fotografia per le sue caratteristiche si ferma alla superficie delle cose. Pertanto, ho pensato di affrontare il problema della morte attraverso i suoi simboli: cimiteri e tombe. Fotografia e morte hanno una certa affinitΰ, anzi, come diceva Roland Barthes, la fotografia θ morte.
La nostra cultura θ profondamente condizionata dalle immagini che influenzano anche il senso della nostra religiositΰ. Il cimitero viene considerato come la cittΰ dei morti, che si contrappone alla cittΰ dei vivi. Ma il discorso si potrebbe anche ribaltare. La cittΰ potrebbe essere vista come un luogo di morte: inquinamento, incidenti, paura; mentre il cimitero un luogo pacificato in cui la morte e ormai superata. In conclusione, questo mio lavoro sui cimiteri diventa una ricerca come tante e si puς scoprire che, in fondo, tra la cittΰ dei vivi e quella dei morti non c'θ nessuna differenza.

( foto e testo redazione mufo )