Ma la fotografia, fortunatamente, è anche qualcosa di più vasto e socialmente importante di quanto non possano farci credere i “nomi” e gli “stili”, ovvero a ciò che si pone in relazione privilegiata con la sfera individualistica dell’espressione. La fotografia è concepibile in modo certamente non meno legittimo anche come mezzo, secondo una visione che ha regolarmente accompagnato le sue vicende storiche, anticipando l’ideologia “autoriale” e prevalendo a lungo su di essa fino a tempi recentissimi. In valenza di mezzo, la fotografia è quindi concepibile come funzione, comunicazione, rappresentazione, i tre termini-chiave che sintetizzano le modalità secondo le quali il Neorealismo ha guardato prevalentemente ad essa, non di rado prendendola a specifico modello per il raggiungimento di determinati intenti. (…) Non bisognerebbe mai dimenticare che durante il decennio “d’oro” del cinema neorealista la considerazione di una fotografia italiana dei “nomi” e degli “stili”, finalmente al passo con le altri arti visive, era cosa che poteva interessare solo cerchie estremamente ristrette di appassionati, vere e proprie “sette” non solo di fronte alle masse che erano solite riempire le sale cinematografiche, ma anche rispetto al pubblico più colto che si organizzava attorno ai circoli cinematografici. (…) Ben diversa era la percezione che si poteva avere della fotografia come funzione, comunicazione, rappresentazione, che ormai invadeva in grande quantità le case, le strade, i luoghi pubblici, le abitudini vecchie e nuove degli italiani. (…) E’ questa fotografia senza “nomi” e senza “stili”, prima ancora che apparisse all’orizzonte il nome di Strand, che invischia e affascina un preciso punto di riferimento del Neorealismo quale Cesare Zavattini, per quanto potesse essere considerato tale un libero pensatore così poco votato alla sistematicità, disposto anzi a ribaltare qualunque verità assodata, a partire da quelle su sé stesso, con un compiacimento riferibile alla vecchia inclinazione surrealista. Vale la pena, per cercare di chiarire meglio il discorso, fare una digressione in proposito. Amore in città (1953), film a episodi per le regie di Lizzani, Risi, Antonioni, Fellini, Maselli e Lattuada, adotta una singolare, simbolica “forma-rotocalco”, con le singole cronache d’attualità che vengono sfogliate anche visivamente come pagine di un fotogiornale illustrato.(…) E’ un tentativo con cui Zavattini si sforza di far coagulare una chiara identità espressiva da contrapporre alla genericità del Neorealismo in quanto “bandiera”, come lui stesso lo definiva, esponendo in maniera quasi didattica dei principi di metodo che a ben vedere il Neorealismo non si era ancora voluto dare in modo davvero uniforme,  in questo senso non facendo troppi passi in avanti da quando Visconti, nel 1943, aveva coniato il termine “antropomorfico” per definire un nuovo cinema fondato sul confronto diretto con le “storie degli uomini vivi, vivi nelle cose…”, non mediate da altro se non dal riscontro diretto di ciò che si vede, in ambienti in cui la sola presenza umana fosse in grado di assegnare “poesia e vibrazione” a ciò in cui essa agisce. Il progetto editoriale in cui Amore in città si inserisce è il “Documento Mensile” di Riccardo Ghione, poi convertito con Marco Ferreri in un semestrale chiamato “Lo spettatore”. (…) Il progetto di Ghione incontra varie difficoltà economiche e nei primi due numeri di “Documento mensile” finiscono per essere inclusi, con gli Appunti di Visconti e le Note di De Sica, solo La funivia di Faloria di Antonioni e Prurito di Carlo Levi. Con Amore in città, dopo due anni abbondanti di pausa, il cambiamento dalla dimensione del “Documento mensile” a quella della rivista cinematografica “Lo spettatore” è evidente: il modello giornalistico a cui a guardare non è più la nota del quotidiano, letterariamente forbita come una prosa d’arte, ma il rotocalco popolare. Zavattini, non dimentichiamolo, era stato l’uomo attorno al quale era ruotata l’operazione editoriale che aveva dato vita a “Tempo” (1939-1943), il maggiore rotocalco italiano dell’epoca fascista, rimasto di riferimento tecnico anche per molti di quelli del Dopoguerra.(…){mospagebreak title=3}

Perché Zavattini, pensando a Amore in città, pensa al fotogiornalismo del rotocalco? Perché ritiene che la sua fotografia, non in quanto “nomi” o “stili”, ma in quanto mezzo, determini di per sé un certo tipo di rappresentazione. Nella fattispecie, questo tipo di rappresentazione possiede molti dei caratteri basilari che Zavattini riconosce a quella derivabile dal “pedinamento”, il metodo che egli teorizza e che cerca di mettere in pratica in un episodio di Amore in città, Storia di Caterina, co-diretto insieme al quasi esordiente Citto Maselli. Caterina Rigoglioso era la protagonista di un reale fatto di cronaca, finito sui rotocalchi: abbandonata dall’amante, la domestica siciliana era stata costretta ad abbandonare la figlia neonata, nei giardini di una strada romana, non prima di essersi assicurata che qualche passante provvedesse ad assistere la bambina. Zavattini ricorre alla Rigoglioso in persona per farle replicare davanti alla cinepresa la situazione che aveva vissuto.(…) In sostanza, il “pedinamento” si concretizza in una simulazione in cui si rivivono situazioni “esattamente come erano successe dal vero”, assoggettando l’uso del mezzo meccanico alla ripresa analitica dei movimenti di coloro che tale azione simulano. (…) E’ praticamente la stessa cosa che fa Franco Pinna, uno dei pochi fotografi per i quali la mia personale cognizione di causa permette di dire che abbia praticato esperienze inquadrabili entro istanze fra le più strettamente neorealistiche in assoluto, quando, al seguito dell’antropologo Ernesto De Martino, documenta alcune tipiche ritualità della Lucania (1956) e del Salento (1959). (…) Sono congiunzioni come queste che ci fanno intravedere il Neorealismo visuale nella sua idea più ampia e totalizzante, al di là delle singole biografie, delle individualità, delle somiglianze di superficie, secondo piani di confronto che inizialmente non potrebbero non essere linguistici, in grado di assegnare concretezza tangibile a dei rapporti fra cinema e fotografia che finora sono stati affrontati all’insegna di una prevalente banalità, facendo leva sulla forza persuasiva di certi stereotipi. La liasion cinema-fotografia che ha appena coinvolto Zavattini e Pinna può essere benissimo allargata a altre esperienze. Delle documentazioni di Pinna sul “gioco della falce” a S. Giorgio Lucano e il tarantismo in Salento (1959), esistono corrispettivi cinematografici in documentari  rispettivamente di Lino Del Fra (La passione del grano, 1960) e Gianfranco Mingozzi (La taranta, 1962). (…)

Esiste dunque un passo obbligato che la storiografia fotografica non ha ancora compiuto e che trova difficoltà a compiere pienamente, anche perché ciò comporterebbe la presa di coscienza di quanto le visioni sul tipo della fotografia “liberale”, con l’individualità del “fotografo-testimone” a giocare un ruolo centrale, possano contenere al proprio interno più di un elemento contraddittorio. In proposito, abbastanza chiarificatore è il modo con cui Zannier, un decennio dopo aver ritenuto l’illiberale fotografia fascista una “non-fotografia”, commenta la trionfante presenza di fotografia nella Mostra della Rivoluzione Fascista, nel decennale dalla Marcia su Roma (1932), punto di svolta non solo nel mutamento delle strategie comunicative del fascismo, ma anche nella considerazione generale della fotografia in Italia: “… uno sforzo che trovò una risposta soprattutto a livello di ‘regia’ nell’indifferenza, invece, degli operatori esecutivi …” (Storia della fotografia italiana, Bari 1986, p.256). (…)  Così la comunicazione visiva della fotografia, che fino all’epoca pre-fascista aveva avuto una portata piuttosto ridotta anche perché di prerogativa di ceti sufficientemente abbienti e colti, diventa una lingua per gli occhi e per le menti, una biblia pauperum a cui il fascismo affida il riscatto di un’Italia profondamente arretrata, dei dialetti e dal localismo assai pronunciato, lontana dal concepire una cultura nazionale unitaria. (…) E’ una svolta decisiva da cui non si sarebbe più tornati indietro, tanto meno col Neorealismo, anche se ovviamente perseguendo obiettivi politici e sociali profondamente differenti da quelli del fascismo. Il Neorealismo è fenomeno prettamente multimediale. E’ il regime fascista, come è ormai noto a tutti all’infuori degli studiosi di fotografia, a determinare gran parte delle principali condizioni sociali e culturali che fanno da sfondo al Neorealismo. Una delle maggiori novità introdotte dalla propaganda fascista, causando una notevolissima accelerazione nel processo di modernizzazione della società nazionale che le permette di non perdere troppa distanza dalle più evolute società estere, sta nell’aver concepito per la prima volta gli italiani come dei fruitori multimediali. (…) E in effetti, dopo quel decisivo 1932, gli italiani si trovano in massa a vedere i film, i cinegiornali, i giornali illustrati, le mostre, a sentire la radio, a leggere i libri e i quotidiani quando erano alfabetizzati, a vedere le mostre d’arte e gli spettacoli teatrali o a sentire i concerti di musica classica quando erano colti, come mai avevano fatto prima. (…) Tutto doveva concorrere a fare in modo che all’ideologia fascista, interiorizzata e diventata “vita stessa degli italiani”, corrispondesse anche uno “stile di vita”, come recitava nel 1933 la più consapevole e organica teoria dell’arte fascista, il Manifesto della pittura murale di Mario Sironi. In generale, è la medialità visuale, per la sua capacità di rivolgersi anche a masse di analfabeti o semi-analfabeti, come lo erano la stragrande maggioranza degli italiani, ad assumere una funzione privilegiata in questo obiettivo del perseguimento dello “stile di vita” collettivo. Per meglio dire, la medialità visuale di massa, quella del cinema e della fotografia in primo luogo, differente dalla medialità visuale colta, quella dell’arte, che con Sironi aveva comunque capito che i tempi erano cambiati e che era necessario stabilire un’alleanza fra architettura e arti figurative per svolgere nuove funzioni civili a dimensione di massa, contro la “concezione individualistica dell’arte per l’arte”, usando ancora le parole del Manifesto della pittura murale. (…) In virtù di questo programma, avviene una novità straordinaria nella storia della cultura italiana. Per tradizione, la letteratura veniva considerata in Italia l’espressione più significativa delle attività culturali, molto più di quella artistica che solo da poco tempo aveva conseguito il riconoscimento della dignità intellettuale, e non ancora in modo del tutto univoco, o di quella scientifica, da sempre pregiudizialmente penalizzata dal confronto con le discipline umanistiche. Il fascismo rimescola le carte in tavola, imponendo nuove gerarchie di valori. E’ impressionante, rispetto alle abitudini della cultura italiana, il modo dirompente con cui i maggiori protagonisti del cinema neorealista, tutti formatisi in epoca fascista, prendono coscienza di questo sostanziale primato culturale che viene attribuito alla medialità visuale di massa. (…) E’ vero che il modello letterario (Verga per i giovani che si muovono attorno alla rivista “Cinema”, come Giuseppe De Santis, Luchino Visconti, Gianni Puccini, Mario Alicata, Antonio Pietrangeli, Carlo Lizzani; Cain e il romanzo americano per Ossessione, Bartolini per Ladri di biciclette, tanto per elencare alcuni dei casi più noti) non manca certo di suggestionare quello che vuole essere il nuovo cinema italiano, non meno dei grandi modelli della cinematografia estera. E’ altrettanto vero che in quegli stessi anni, 1941-1943, i già nominati “calligrafi” sentano in modo impellente la necessità del riferimento alla buona letteratura per fare un cinema che possa dirsi culturalmente qualificato, costituendo, se non proprio un’alternativa, almeno un filtro correttivo alle poetiche più oggettive e innovative del Neorealismo. Ma si tratta, in mancanza di grandi modelli cinematografici nazionali a cui guardare, di scelte quasi obbligate. Oltre quelle, rimane a disposizione solo la dimensione pre-letteraria e in certo senso anti-letteraria del “cinema antropomorfico” di Visconti. E’ un ricominciare daccapo senza potersi coprire le spalle con appoggi culturali troppo rassicuranti, ma è davvero un nuovo modo di rappresentare il mondo. Il nesso di comunanza fra cinema e fotografia all’interno della vicenda neorealista, manifestatosi secondo un rapporto che potrebbe essere efficacemente definito di “fratellanza”, va dunque fatto risalire a ragioni più profonde e strutturali di quanto non sia stato fatto finora. La visione nettamente prevalente nel modo di interpretare questa comunanza si è accontentata di valutare le analogie di superficie nei caratteri generali, talvolta generalissimi, che le rappresentazioni fornite da cinema e fotografia hanno espresso. In sostanza, si può dire tranquillamente che venga ritenuta neorealista qualunque fotografia capace di condividere con il cinema neorealista coevo o - nella maggioranza dei casi - successivo una vaga connotazione ambientale per la quale si è privilegiato rappresentare determinati contesti sociali di natura popolare (campagne e quartieri cittadini proletari, contadini, operai, artigiani, pescatori, minatori, ceti meno abbienti in genere, nella fisicità dei loro rappresentanti, singoli o in massa, come nelle loro abitudini ordinarie).

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