La rappresentazione fotografica dell’abbigliamento tradizionale : la grande famiglia del costume sardo 

di Francesca Giraldi

Accanto al filone del ritratto individuale nell’ottica dell’album di famiglia, che accomuna l’attività di tutti i primi fotografi di studio al di là dei confini nazionali, i fotografi locali si accorgono ben presto che oltre gli individui della grande famiglia borghese che devono autocompiacersi del proprio status specchiandosi nella immagine fotografica, c’è un’altrafamiglia che può convenientemente essere oggetto di attenzione fotografica. E’ la grande famiglia allargata del costume sardo, quel costume cosi vario e diverso nelle sue fogge nelle varie parti dell’isola, quel costume che i borghesi hanno messo in soffitta gia da tempo e che col tempo anche ipaesani non vorranno più indossare, soprattutto quando si tratta di essere fotografati. Quei costumi che anche Delessert nel suo diario di viaggio aveva indicato come “la nota più pittoresca della Sardegna…” (E. Delessert, 2001, pg. 45) pur impedendogli le sue categorie estetiche di pensarli nei termini di soggetto di una ripresa fotografica. L’interesse per il costume sardo come soggetto di ripresa fotografica pone le basi per la nascita di quel tipico costume sardo di editare i costumi in cartolina – come recita il titolo di un recente saggio di Emilio Sturani (AA.VV, 2003, pp. 371-386). Ma nel caso della fotografia locale non nasce da uno sguardo antropologico orientato come quello, per esempio, di Enrico Hillyer Giglioli, pur inserendosi in quella tendenza nazionale alprelievo fotografico (BOLLATI, 1979, pg. 67) per cui la messa a fuoco coincide con il prelevare la gente dalla strada e farla posare in uno studio, occasione per la formazione di una collezione di ritratti di elementi del popolo. Nel caso specifico è il popolo in costume a costituire l’oggetto privilegiato di prelievi funzionali al soddisfacimento dei gusti del pubblico e alla sua sete di conoscenza di un qualcosa che, evidentemente, andava gia scomparendo e in qualche modo degenerando attraverso manipolazioni. “ Ora qualche anno era bello il vedere l’eleganza dei costumi delle paesane di questo villaggio e degli altri vicini…ma stante le mode che vanno infiltrandosi in tutti i paesi, atteso il commercio e la facilità delle comunicazioni, i nostri nipoti, verrà un tempo che non riconosceranno più questi antichi costumi”. Parole di Alberto Della Marmora che gia nel 1860 deprecava l’arrivo di inevitabili contaminazioni nel circondario cagliaritano. (Della Marmora, 1868- 1971)

La rappresentazione fotografica dei costumi tradizionali consentiva di accostarsi anche a un mondo in costume poco conosciuto, come quello delle altre aree delle Sardegna, rimaste spesso isolate e non comunicanti Più avanti questo interesse per ciò che non si conosce si riverserà anche sul nuovo, come per esempio i paesaggi minerari, anche essi oggetto di riprese fotografiche destinate a trasformarsi in cartolina.  La rappresentazione fotografica del costume tradizionale seppur nata con finalità prevalentemente commerciali costruisce però un repertorio iconografico la cui funzionalità emergerà soprattutto nell’ambito di quel processo culturale in cui, in modo particolare nell’ambito della pittura figurativa, l’abito tradizionale ribalta il suo significato passando da “marchio della subalternità a simbolo identitario”. Se la borghesia intellettuale sarda ne fa la propria bandiera trasformando il costume da simbolo di fame, miseria e subalternità a simbolo di identità (ALTEA, 2003, 348 e seg.) è anche grazie alla rappresentazione fotografica che lo ha decontestualizzato portandolo nello studio del fotografo, isolandolo e neutralizzandolo da quel mondo di miseria e oppressione che gli stava intorno, abbellendolo e idealizzandolo. Se il ritratto trasforma il soggetto in oggetto facendone oggetto da museo, mostra il soggetto come altrove facendolo vedere in termini storici. La Storia è isterica : prende forma solo se la si guarda e per guardarla bisogna esserne esclusi BARTHES, 1980, pg.14, pg.66). La grande concorrenza in un ambito ristretto come lo spazio di Cagliari e Sassari rendeva a volte difficile la sopravvivenza degli studi fotografici. La vendita di foto con soggetti interessanti come i costumi tradizionali consentiva di integrare le entrate, delineando un nuova tipologia iconografica che andava ad aggiungersi a quelle della ritrattistica familiare o di personaggi famosi come cantanti o artisti. Un altro genere assai diffuso e fecondo tra i fotografi di studio, in cui si esercitarono anche i locali in Sardegna.

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La quasi esasperante varietà dei costumi locali, incrementata dall’introduzione di nuovi materiali attraverso il commercio e manifestatasi “sia per la tendenza alla varietà propria della moda muliebre, sia per un sentimento di orgoglio paesano che portò i vari centri a introdurre particolari differenziazioni sul tipo generale…” ( LODDO CANEPA, 1957, pg 375) costituirà grazie alla fotomeccanica che consente ampie tirature a prezzi limitati, un inesauribile materiale a cui attingere creando appunto un genere tipicamente sardo e fecondo (STURANI,2003, pg. 376). Eugenio Aruj e Agostino Lay Rodriguez furono i primi a intuire le potenzialità della rappresentazione fotografica di soggetti in costumi creando delle serie di immagini in costume destinati alla vendita. A partire dal 1865, anno in cui trasferì il suo studio all’interno della sua abitazione in via Costa, Aruj pubblicizzò la vendita di immagini fotografiche realizzate con “il nuovo sistema a doppio fondo e colorito istantaneo” e di raccolte fotografiche di costumi sardi in “fotografia colorita” (MACCIONI, 1983, pg. 64) :

La serie offerta da Aruj al pubblico è probabilmente la stessa di cui parla Pietro Leo nel 1958 (NBBS) : un gruppo di “ 13 fotografie di persone in costume sardo, dipinte a colori con una finezza e una precisione che indicano mano esperta e dotata di qualità di miniaturista” realizzate in formatoCarte de visite (cm 6 x 10) e recanti sul retro la scritta E. Aruj fotografo e pittore – Cagliari che Leo ebbe la fortuna di acquistare in una libreria antiquaria a Roma. La serie di Aruj, che comprende oltre i classici soggetti del mondo popolare cagliaritano come il Pescatore il Rigattiere e la Panattara (versione carnevalesca della borghigiana come precisa Leo) i costumi di altre zone della Sardegna, non solo ispira una produzione analoga ma sarà ripresa alla fine del secolo per la realizzazione di cartoline. E cosi quei costumi presentati come assolutamente autentici e originali, ma in realtà frutto dell’arrivo di nuove stoffe e materiali decorativi che avevano diversificato alcuni modelli base presenti in tutta l’isola; quei costumi già snaturati dagliabbellimenti locali , sono snaturati un’altra volta con la posa nello studio fotografico dove vengono ripuliti e idealizzati attraverso le procedure e le coreografie della posa. Alcune di queste immagini saranno i modelli usati da Dalsani per la sua Galleria di Costumi sardi nel periodico Il Buonumore nel 1878. Si trattava di una serie di disegni eseguiti da Dalsani –pseudonimo di Giorgio Dalsani - a partire dagli originali fotografici eseguiti dai fotografi Cocco, Eugenio Aruj e il tedesco Kurner (con studio a Sassari) e riprodotti tramite litografie a colori .(DELLA MARIA – MACCIONI 87- VARI NR DEL PERIODICO). Eugenio Aruj era stato probabilmente uno dei primi scopritori di un genere figurativo che diventò ben presto non solo una moda ma una smania collezionistica e una attività redditizia. Stesso destino subirà la serie realizzate da lay Rodriguez comprendente 18 fotografie colorate a mano con soggetti in costume sardo (MACCIONI, 1983).  La Galleria dei Costumi sardi aveva avuto una sorta di antecedente nella rivista “Sardegna illustrata” fondata da Lay Rodriguez nel 1876 (DELLA MARIA) con l’intento di una “descrizione della Sardegna illustrata per via di fotografie concernenti le città, le antichità e financo costumi villerecci” ma uscita sul mercato solo nel gennaio del 1880. Se Lay Rodriguez fotografo ormai affermato, con un ampio e attrezzato laboratorio fotografico nel centro della città, impiegò quattro anni per realizzare il primo numero di una rivista a cadenza mensile grande formato e corredata da una fotografia in elegante cartoncino a cui ogni tre fascicoli sarebbero state allegate anche 2 immagini fotografiche colorate di costumi sardi, dovette incontrare sicuramente più di una difficoltà. Difficoltà dovute soprattutto alla riproduzione tipografica delle immagini fotografiche – non erano stati ancora messi a punto i procedimenti per la riproduzione fotomeccanica delle immagini fotografiche - che richiedeva la spedizione oltremare allungando i tempi e facendo lievitare i costi. Il primo numero comunque uscì nel 1880 e dopo quattro fascicoli, come previsto, il lettore ricevette un album di vedute e di costumi sardi realizzate da Lay Rodriguez : si trattava di cinque tavole a colori, 4 panorami di Cagliari vista da Sud e un immagine sul tema Nozze campidanesi. Uscirono in totale 12 fascicoli, corredati probabilmente da altre tavole fotografiche, ma poi la produzione si fermò.

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Nel 1870 intanto i costumi tradizionali degli abitanti della Sardegna erano stati oggetto di un’altra campagna fotografica, realizzata nella zona della provincia di Sassari da Adolphe Peuchet un fotografo professionista attivo a Parigi fin dal 1865 (BECCHETTI, 1978)) che nel 1870 si era avventurato in Sardegna. Si tratta di immagini in realizzate con la tecnica del collodio anche se non sono note le ragioni specifiche che portarono Peuchet nell’isola.

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La varietà e la ricchezza delle fogge dell’abbigliamento tradizionale sardo attirarono anche lo sguardo di Enrico Hillyer Giglioli. A differenza di Aruj, Lay Rodriguez e Peuchet Giglioli non era un fotografo professionista ma uno scienziato naturalista appassionato di etnologia e antropologia( ) Nato a Londra nel 1845 – il padre Vincenzo, medico e antropologo, è esule per motivi politici - dove inizia gli studi naturalistici con personaggi di calibro come Darwin e Lyell si laurea a Pisa vent’anni dopo in Scienze Naturali. L’anno successivo parte per un viaggio di circumnavigazione del mondo a bordo della Magenta che durerà tre anni. Mentre dal punto di vista professionale Giglioli si avvia verso una brillante carriera nel campo delle Scienze naturali che lo porterà a importanti riconoscimenti grazie alle sue ricerche scientifiche, personalmente si dedica con passione agli studi antropologici e etnografici. Interesse alimentato dalla professione e dalla formazione paterna – il padre Vincenzo ricopre la cattedra di antropologia all’università di Pisa – e rinforzatosi dopo il viaggio a bordo della Magenta. In occasione della circumnavigazione Giglioli era infatti entrato in contatto con le tradizioni, le abitudini e la cultura materiale di numerose popolazioni europee e extra europee iniziando una raccolta di oggetti etnografici che nel giro di vent’anni diventerà una delle più importanti collezioni etnografiche nazionali, corredata da una preziosa documentazione fotografica e da una biblioteca specialistica. Nell’ambito di tale raccolta – oggi dislocata tra l’IGM di Firenze e il Museo Pigorini di Roma – una parte della documentazione fotografica riguarda anche l’abbigliamento tradizionale della Sardegna. Si tratta di una serie di 11 lastre fotografiche scattate presumibilmente intorno al 1880 in diverse aree della Sardegna.

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E probabile che a parlargli della Sardegna e dell’interessante varietà dell’abbigliamento tradizionale sardo fosse stato Paolo Mantegazza, ordinario di Patologia generale all’università di Pavia, docente di Antropologia all’Istituto di studi superiori di Firenze, fondatore e direttore del Museo antropologico etnografico della stessa città, creatore dell’Archivio di antropologia e etnografia, deputato dal 1865 nonché grande amico di Giglioli. (GILARDI, 1976-2000, pg. 196). Mantegazza era giunto in Sardegna il 24 febbraio 1869 in qualità di membro della Commissione parlamentare di inchiesta sulle condizioni della Sardegna, eletta nel mese di giugno dell’anno precedente, insieme a Depretis e a Quintino Sella. Mentre Sella era dovuto ripartire quasi subito per problemi familiari (SOTGIU, pg. 186) Mantegazza e gli altri membri della commissione si erano trattenuti circa un mese in Sardegna spostandosi da un capo all’altro e visitando anche l’interno.

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Mentre la commissione non stilò mai la relazione scritta che avrebbe dovuto far seguito alla visita nell’isola, Mantegazza colse invece l’occasione per la stesura diProfili e paesaggi della Sardegna (1869). Sella, che ritornò nell’isola nel maggio dello stesso anno per completare la visita ai siti minerari, scrisse invece la sua nota relazione sulleCondizioni dell’industria mineraria nell’isola di Sardegna , presentata alla camera il 3 maggio del 1871, di cui riparleremo più avanti a proposito di un’altra importante campagna fotografica condotta nell’isola. Nella sua opera Mantegazza, che era anche profondo conoscitore del mezzo fotografico e dei suoi possibili utilizzi in chiave politico-sociale, dedica un paragrafo alla varietà dell’abbigliamento tradizionale sardo indicando nella immagine fotografica il mezzo più idoneo per descriverne la varietà : “un’artista trova in Sardegna ricca messe di osservazioni nei costumi degli uomini e delle donne che si conservano inalterati da tanti secoli con isolana tenacità. La migliore descrizione dei vestimenti svariati dei Sardi non varrebbe quanto uno sguardo gettato sopra una raccolta di fotografie o un atlante”.(1869, pg.101 ). Anche Mantegazza si era esercitato nell’arte della rappresentazione fotografica di quel molteplice panorama costituito dalla diversità umane ma il suo interesse si allontanava da quello strettamente etnografico e antropologico – in senso culturale potremmo dire – di Giglioli-. All’autore diProfili e paesaggi si deve infatti anche la fondazione dell’ Archivio di antropologia e etnografia, per il quale indisse un censimento fotografico delle passioni umane per l’analisi della fisiologia delle passioni otticamente riconoscibili e controllabili(GILARDI 196) : il suo personale contributo riguardava ritratti di lapponi. Se l’uso della immagine fotografica in Giglioli – anche egli non immune dal rapporto tra scienza positiva e fotografia grazie al contributo offerto da questa ultima nel campo della inventariazione, catalogazione e classificazione delle tipologie umane – rimane circoscritto al campo etnografico e antropologico, in Mantegazza invece sembra richiamare quell’altro versante delreclutamento antropologico (BOLLATI 72) in cui antropologia,etnografia e criminologia si scambiano e si confondono i ruoli. Del resto la stessa Sardegna presenta l’invidiabile pregio della “presenza di tipi umani purissimi” non reperibili altrove (15), occasione che Mantegazza non si lascia sfuggire per fare “una preziosa raccolta di tipi di cranii di quell’isola” nei quali intravede un germe di etnografia sarda. Operazione ripetuta un ventennio più tardi dal giovane antropologo Alfredo Niceforo che identificherà una zona delinquente all’interno della Sardegna. Può la fotografia dare un contributo alla identificazione delle tipologie autentiche e quindi rendere certa e visibile l’essenza del delinquente? Vedremo più avanti che i Delinquenti di Sardegna daranno il loro contributo per la soluzione del problema.

Francesca Giraldi

marzo 2006